Práci Filipa Cenka lze vnímat v úzkém kontextu filmové řeči, ač se o filmy v běžném formálním rámci nejedná. Základními ukazateli k tomuto konstatování jsou především prostředky, které k vizuální artikulaci užívá, jako je narativní nebo poetická stopa v podobě textu a práce s fotografickým obrazem v mechanickém rozpobybování. V dalším ohledu je Cenkova tvorba spjata, opět analogicky k filmové produkci, s momentem spolupráce. Mnohá z jeho dosavadních děl byla vytvořena v přátelském vztahu s dalšími tvůrci, s Terezou Sochorovou, Ivanem Palackým, Magdalenou Hrubou nebo s Jiřím Havlíčkem. Cenkovy „video“ instalace připomínají dva nesouvisle, možná i protichůdně se otáčející mentální kruhy, jejichž vzájemné prolnutí je pouze občasné. Co mají oba tyto kruhy společné, jeden plný obrazů, druhý naplněn textem, je paměť, její ztráta i znovunabytí.
Stejně jako je osobní a vnitřně utajený zákulisní charakter společeně utvářených projektů, je částečně utajen logický klíč k samotným textům a obrazům v umělcových diaprojekcích. Filip Cenek si otevřeně pohrává s různými druhy nedořečenosti a nevyslovitelnosti. Zohledňuje lidsky plnohodnotné zapomínání a pokouší se za pomoci vlastních nebo zprostředkovaných obrazů dohromady utřídit jakési efemérní synekdochy. Tedy celky sestavované z pohyblivých částí a z částí pak uskupená fragmentární asociace celku, který téměř pravidelně doprovází poetikum textu. Ten je inscenován jako titulková stopa, použitá podobně jako překlady filmovýho dialogů. Přeložitelnost Cenkova myšlení je možné doložit na příkladu jeho pokorné pozorovatelské fascinace dětskými impulsy bez jakékoliv inklinace k nostalgii. Pohyb dětského jednání i vybavování si vzpomínek na minulé zkušenosti je až nápadně shodný s podstatou pohybu, kterému Filip Cenek dává instrumentální výraz. Vše je pospojováno z množství útržkovitého materiálu a vět-veršů, které mají každý svou vlastní významovou pozici.
Názvem jedné z karuselových stereoprojekcí (Jednoho jasného dne) se náběh na vyprávění vyvine v možné ukazatele „onoho“ dne. Esence vyprávění se ovšem náslědně mění v množství imaginativních cest a variací uchopených vzpomínek. Tato práce byla součástí širšího projektu Vratké kino, s níž byl Cenek zastoupen mezi finalisty CJCH v roce 2011. Součástí umělcových rekonstrukcí paměti je také „blackout“, čili černá prázdnota nebo bílé překřížení, které odkazují k „nic“, ke znakovému vyjádření nedokonalé nebo zakřivené paměti, i k jejímu eventuálnímu zapření. Černá (i modrá) prázdnota hraje důležitou roli při čtení Cenkových videí jako znak, nikoli jako nápodoba tmy. Je stupněm k nelineárnímu příběhu, k možnostem imaginace v otáčivém pohybu karuselových kotoučů. „Svět dětí je podivuhodně upřímný v tom smyslu, že nevytváří zdání „příběhovosti“ (smyslu) za každou cenu“, jak se sám Filip Cenek výjádřil v rozhovoru vedeném Martinem Mazancem pro poslední číslo Labyrint Revue (téma „umění zapomínat“), což je do jisté míry neoficiální krédo autorovy konceptualizace vyprávění obecně. Ať se jedná o videa Spisovatelka z roku 2008, na kterém spolupracoval s Terezou Sochorovou, Ani nevím (2008) spoluvytvořené Jiřím Havlíčkem, nebo jeho pozdější a solitérní projekty, u nichž je patrné tíhnutí k minimalizaci sekvence obrazů a upřednostnění symbolických vjemů v textu.
A jak autor této anotace již jednou na adresu práce Filipa Cenka kdesi napsal a stále je o tom přesvědčen: otevřená platforma, kterou Filip Cenek zpřítomňuje jako cyklické dění, se snaží se vší marností zaznamenávat to nejkluzčí, a tím je čas, který se neustále mění jako součást celku, jež visí nad našimi hlavami, kdežto my nejsme nikdy sto jej zachytit v jeho úplnosti, a takto vzniká ona zdvojená synekdocha, kdy jazyk je textem i obrazem, kterým si věc minulého snažíme přiblížit, zjišťujíc přitom, že minulost v obrazech je fikcí přítomnosti v textu, který právě čteme.
Radim Langer (via artlist.cz)
