„Že člověk mluví, příroda mu vnutí, / ale tak či jinak, to ponechá už / na jeho vlastním rozhodnutí.“
Vezmeme-li Dantovo tvrzení za bernou minci, vyplyne nám jedno: kdekdo si může uhníst slova, jak uzná za vhodné, fakt jazyka se tím nijak nezpochybní. Řeč se rodí napořád, stačí vyřknout zvuk a obdařit jej významem dle vlastního rozhodnutí. V intencích Dantova trojverší už tudíž nejde o zrození jazyka z nejazyka, nýbrž o prostou konfiguraci fonémů kráčejících všehomírem. Jazyk se nerodí v čase, nýbrž v prostoru; postrádá minulost, potažmo obsah. Smysl rovná se sensus, počitek, čití, vjem; „vyjádření smyslu“ je pouhopouhá záminka k vybudování korpusu (corpus, hostie), jehož smyslem (communes hominum sensus) je exhibovat formu (morfé).
Patrik Ouředník, Jak se Pantagruel seznámil a Panurgem, jehož pak miloval po celý život (O třech imaginárních jazycích Francoise Rabelaise)
Obraz by za jistých okolností mohl být protiváhou performativních médií. Samozřejmě bychom museli zapomenout na příklad Pollocka a jiných. Jan Verwoert hledá odpověď na vypjatou, vynucovanou i sebemotivační performativitu životního stylu, kterou rozeznává v dnešním fenoménu performancí, v textu „Exhaustion and Exhuberance“. S pomocí Kirkegaarda a jím definované strategie “either/or”, přeloženo do jazyka současné politiky „s námi, nebo proti nám“, popisuje situaci, kdy je společnost stále stavěna politickou a ideologickou vůlí před vykonstruovanou dvojí, respektive jedinou volbu. Verwoert nachází možnost, jak se vymanit z tohoto začarovaného dilematu fatální volby: prosté a punkové „I Can’t“, které rozšiřuje o historické příklady anti-performancí a anti-happeningů Júliuse Kollera, hudebních performancí Sex Pistols aj.
Tato nutnost každodenní performance jako by utvrdila Lenku v neochotě býti jejím nástrojem. A malování samo se zdá tomuto ustavičnému taktu bránit – mnoho umělců nemaluje, když to nejde, a jindy zase obraz vznikne v čase, který pro něj nebyl vyhrazen. Některé obrazy mohou být vytvořeny jen díky obrazům jiným nebo vzniknou dříve než společnost, ke které patří, a pak musí chvíli čekat na své první odhalení. Jiné pojímání času je tedy prvním důležitým aspektem Lenčiných obrazů. A pokud se výstava jmenuje refrén, chce naplno říci, že přichází určitý čas – pro společnost obrazů, lidí, slov, výstavu, přednes. Je to čas opakování, naplnění, zhuštění, a pak mezery, nadechnutí a ticha, performativity spojené s tělem a dechem, spíše než s google kalendářem a emailovou schránkou. Není v ní nic navíc, i když se refrén stále opakuje. A jakkoliv je klišé mluvit o rituálu, je třeba i toto klišé vyslovit.
„Tvary se objevují stále znova jako refrén. Já tu ale nemohu zůstávat a zpívat je nebo je vysvětlovat.“ – říká Lenka v textu. Pokud bych Lence chtěla darovat slovo, bylo by to „rozhodnutí“. Rozmístění tvarů v tomto souboru obrazů je pro Lenku konečné, nemusí však být pro ostatní. O výtvarném umění se traduje, že není časovým médiem, což slouží jen jako pomocná definice vymezující jej vůči hudebním a performativním formám. Mimo čas vytváření obraz také vyžaduje čas čtení nebo vnímání. Sdělení a emoce jsou zamalované v obraze, proto od něj může autor v jisté chvíli odejít a nechat ho být (ovšem ne bezprostředně po jeho domalování). Také se často píše, že jsme ztratili schopnost číst a vnímat „zastavený“ obraz, ale možná máme opět chuť zakusit onu nejasně jasnou přítomnost, kterou obraz nabízí. Na výstavě se některé z obrazů k nám vracejí jako refrén. Podobné tvary a výjevy se vracejí, jsou tu, ale Lenka je nechce dále komponovat a hledat pro ně místo a barvy, je rozhodnuta: tvary, které v této skladbě přišly, nechává být, aby je někdo další zpíval nebo vysvětloval. Variace by byla uklouznutí do rozmělnění, neboť pestrost není zábava, ale životní rovnováha, přirozený a jasný stav.
Přítomné tvary vlastně nepředstavují kousky něčeho, jsou to celé kruhy, které se jen nevešly na obraz, a přesto tam jsou zachyceny ve zmenšení uprostřed. To jádro mluví o vitálním celku podobným tvarem, jinou barvou a velmi neklidným obrysem. Možná je to pokus zobrazit podstatu, křehký a zvratný stav, terč s jedinou možností, zjednodušenou mandalu, jejíž rotace je v rozporu se čtvercem modernistické ikony. Obrazy, které se vracejí, chtějí za pomocí co nejmenšího množství tvarů mluvit o světě, o vztazích malých a velkých forem, o zakrytí, o centru a o rozmanitosti okraje, který má ale také své požadavky. Chtějí mluvit, a ne dokazovat, proto mají nepřesné obrysy, proto jejich konstrukce neužívá měřidel. Lenka se snaží svými přirozenými schopnostmi zachytit kruhovou kompozici a zaměřit střed jako výzvu pro smysly a zkušenost, které s digitálním věkem dost zlenivěly, ztratily zodpovědnost a um spoléhat na sebe.
Poměr příběhu a refrénu je ve výstavě naopak, je zde pouze několik málo obrazů, které se skrze svoji figuraci tváří konkrétně. Můžeme se dohadovat něco o tančící ženě, jejíž balancování s kruhovými formami připomíná důvod Lenčina malování. Nemusíme ale nutně pátrat po předobrazech, stačí snad vědět, že zcela jistě pocházejí z tohoto světa, této kultury. Vracející se kruhové tvary naopak mohou být i odjinud, škvírou do jiné reality.
Texty autorky na zdech první místnosti významově diferencují refrén, recitují báseň z refrénu. Potvrzují Lenčino pouto ke slovu, přednesu a jazyku a ke Gertrudě Steinové a jejím pokračovatelům. Přestože předcházejí svým situováním ve výstavě obrazům, nejsou myšleny jako jejich podpora, ale jako rovnocenný partner. Tak jako o výstavu zpátky ve SVITU u Marka Meduny zde text ovlivňuje obraz ovlivňuje text. Jen v daleko menší hustotě, jen tolik, kolik je nezbytně nutné, pak dost. Rozhodnutí víc k tomu nenapsat, nenamalovat, nenainstalovat. Lenčina redukce není estetická a není jen prodloužením reduktivních směrů v umění. Pokud by snesla srovnání, pak možná s čínskou tušovou malbou nebo japonskou keramikou, které lze precizovat jen před aktem tvorby. Pak už následuje jen důvěra, „Let it be“ a „Bang! Bang! Bang!“.
Edith Jeřábková