Ateliérem nových médií či Školou nových médií, jaký byl původní název v době jeho založení Michaelem Bielickým, prošly od počátku devadesátých let už tři generace umělkyň a umělců.
Přítomnost a odkaz pedagogů, kteří zde působili, formoval pojetí ateliéru jako umělecké laboratoře analogových a digitálních médií. Tomáš Svoboda vede tento ateliér od roku 2015, kdy jej převzal od Markuse Huemera, rakouského módního designera a intermediálního umělce. Každého z těchto tří pedagogů charakterizuje v jejich vlastní autorské tvorbě jiné zacílení v oblasti nových médií, a s jejich perspektivou docházelo k rozšiřování a zpřesňování pojmu „nová média“ zároveň.
Samo označení nová média prošlo od devadesátých let minulého století proměnami a pokusy o zpřesnění jinak vágní definice, jež pracuje se zavádějící novostí technologického vývoje, jehož výdobytky velmi rychle zastarávají. Novost média, efekt aktuálnosti či přítomnosti, vychází z překvapivého přemístění či konfigurace určitých elementů (nebo také automatismů, jak navrhuje Stanley Cavell), přičemž nemusí dojít ke změně formy nebo substance média. Jak se takové přemístění mediálních automatismů pozná?
Teoretikové Stanley Cavell a David N. Rodowick se shodují, že takové médium v nás bude provokovat otázku, co je to vlastně zač. Pocit, který při takovém dotazování zažíváme, se nazývá ontologické znepokojení(ontologically restless). Jaké znepokojení tedy provokovaly práce realizované v ateliéru Nových médií v uplynulých dekádách? K jedněm z nejzásadnějších patřilo narušení autonomie tradičních uměleckých disciplín intervencemi prchavých forem uměleckého vyjádření a pohyblivého obrazu. Do popředí vystupuje, jak ukazuje i výběr prací pro aktuální výstavu Oxygen, význam filmu (či filmové zkušenosti), jenž je schopný překlenout odlišné automatismy. Film jako médium, které není neměnné a může mít různé hybridní formy, se v pracích studentů a studentek ateliéru Nových médií ukazuje jako prostředek k formulování myšlenky (konceptu), jako aktualizování určité estetické zkušenosti a v širším smyslu také jako nástroj sociokulturních praxí a procesů, které podrobují kritické reflexi.
Předkládaný průřez tak neprezentuje širokou škálu již historicky ukotvených výstupů nových médií nebo z technologického hlediska žhavých variací mediálních konfigurací. Odpovídá spíše možnostem pojetí novomediálních praktik, jež zpřístupňovali pedagogové a pedagožky, kteří na Akademii výtvarných umění působili od devadesátých let. V úvahu je třeba brát i odpovídají akademický diskurz této Alma mater, jímž je v oblasti takzvaného videoartu a potažmo nových médií zájem o akční umění a specificky žánr performance. Podobně, jako o preferenci žánrů a forem, je možné uvažovat i o preferenci obsahové. Ve srovnání s dalšími českými uměleckými školami, které se v devadesátých letech otevřely novým médiím a disciplínám, na AVU jednoznačně převažuje konceptuální hledisko nad zájmem o profesionalizaci a užití v audiovizuální komunikační praxi, o sdílení formou vyprávění nebo uspokojení z technologické atraktivity nových médií a jejich vývoje.
Precizování oblasti „nová média“ se tak odehrává v kontextu uměleckého a akademického diskurzu samotné AVU a znepokojování spočívá ve snaze o kritickou reflexi složité sítě audiovizuálních intervencí do veřejné i privátní sféry života. Samotný výstavní projekt Oxygen může vyjadřovat a provokovat znepokojení nad možnostmi komunikace, umění a užívání veřejného prostoru v době pandemické krize, jež jsou vystaveny novým limitům a požadavkům zároveň. Filmový interfejs jako lingua franca soudobé společnosti v době pandemické krize jako hlavní komunikační prostředek ještě zmohutněl a alternuje živé umění i zkušenost obývání fyzického veřejného prostoru – otázkou je, do jaké míry dočasně.
Sylva Poláková (kurátorka Národního filmového archivu)
