Absence ve Videoarchivu 5 – Hodné holky nezlobí: intimita jako nástroj subverze

V postmoderní situaci, kterou zažíváme, pravděpodobně nedává příliš velký smysl trvat na zdánlivě stabilních kategoriích lidské identity, ať už jde o otázku národnosti, etnicity, nebo genderu. Navzdory konzervativním hlasům je očividné, že se rozmělňování těchto kategorií stále častěji stává tématem veřejné diskuse. Jedním z míst, kde tyto záměrně rozkladné narativy vznikají, jsou i určité formy umění, které mohou být podvratné, liberální, radikální a dráždivé.

Cílem tohoto textu je zjistit, jakou roli má v reflexi identit český videoart, který je rozkročen mezi performancí, intimní zpovědí, dokumentem a dalšími žánry. Zaměřím se v něm na vzorek děl z kolekce Videoarchiv VVP AVU (kterou spravuje Národní filmový archiv), s nímž jsem měla možnost pracovat v rámci projektu Absence ve Videoarchivu. Mou základní otázkou tedy je, jak vnímají a konstruují gender a „ženská témata“ autorky, které byly nebo jsou konfrontovány se stereotypní kategorií „žena“, ačkoli se tak samy nemusí identifikovat .

Jak taková perspektiva vůbec vznikla? Původním cílem bylo podívat se na kolekci genderovou optikou. Výrazně heterogenní vzorek a vágnost takové perspektivy ale nakonec vedla k rozhodnutí zaměřit se jen na autorky. Při prvotním analyzování vzorku se pak ukázalo, že se ve vybraných dílech často opakuje téma soukromé a veřejné sféry i role ženy ve společnosti, proto se dále analýza zaměřovala právě tímto směrem.

Nabízí se samozřejmě otázka, jaké má opodstatnění eliminovat mužský pohled. Pokud se totiž chceme zaměřit na kritiku a reflexi genderových vztahů, dává smysl naslouchat těm, kteří nejsou tolik slyšet a na něž aspekty genderové kategorizace dopadají více než na jiné – tedy na diskurzivní menšinu. A pokud analyzujeme „ženskou“ zkušenost, logicky se musíme zaměřit na osoby, se kterými společnost jedná jako se ženou.

V podobném smyslu ostatně pracuje s kategorií „žena“ i koncept strategického esencialismu Gayatri Spivak (1988). Ten lze chápat jako kritiku bílého, západního feminismu a jeho snahy univerzálně dekonstruovat identitu ženy. Vzhledem ke strukturám, jako je školství, politika, zdravotnictví či média, které kategorii ženy stále rozeznávají a k určitým lidem podle ní přistupují, je totiž podle Spivak nutné ji zachovat. Strategicky, s vědomím toho, o jak prázdný sociální konstrukt se jedná. Z této pozice tak lze zaujmout druhovlnnou perspektivu (a to včetně zvolené literatury) a zaměřit se na to, jak vybrané autorky vnímají svou pozici v uměleckém světě i žité realitě.

Na začátek je potřeba říct, že všechna zkoumaná díla jsou feministická. Nemluvím teď o tom, zda se jejich autorky za feministky považují, ale o tom, jaká témata zpracovávají a jakým způsobem to činí. Jedná se o díla kritická a podvratná, často využívající ironii a nadsázku. Tematizují přitom především již zmíněnou druhou vlnu feminismu, kterou lze jednoduše definovat zájmem o symbolickou nerovnost mezi ženami a muži. Ve zkoumaných dílech, která vznikla převážně v druhé polovině devadesátých let až v nultých letech, tak rezonují především základní feministická témata sedmdesátých a osmdesátých let: tedy právo ženy na seberealizaci (jako osoby i jako umělkyně), mateřství, společenský tlak na vzhled i chování žen, a hlavně vztah veřejného a soukromého prostoru.

V tomto kontextu je tak příznačné připomenout slogan, který druhou vlnou feminismu provázel – „osobní je politické“. Tvrzení Kate Millett (1970), že soukromou a veřejnou sféru nelze oddělovat a jedna ovlivňuje druhou, je totiž přítomné i většině z vybraného vzorku. Na první pohled se může zdát, že se projevuje spíše intuitivně, bez hlubší znalosti jeho politicko-aktivistického backgroundu, ale o to naléhavěji .

Tato intuitivní tematizace osobního, které je politické (a politického, které je osobní) je o to překvapivější, že se objevuje v prostředí, které se čerstvě probudilo z období, v němž politický aktivismus a společenská kritika spíše neexistovaly (anebo byly jasně sankcionovány). Právě devadesátá léta, z nichž ta nejstarší videa pocházejí , se pak dají definovat poměrně kritickým postojem k feminismu. Přestože československá a později česká společnost začala nekriticky a nadšeně přijímat ideu neoliberální politiky nebo kapitalismu, v otázce ženských práv a feminismu se stal přesný opak. Nejen, že došlo k zahlcení společnosti ženskou nahotou a pornografií a z ženského těla se stal objekt „tak jako na Západě“, ale především se tu myšlenky feminismu, který právě plynule přecházel do své třetí vlny, setkávaly s nezájmem, nebo dokonce odporem. Po období, ve kterém na tom paradoxně byla ženská práva paradoxně relativně dobře, prostě neexistovala ochota ony hluboce zakořeněné stereotypy a problémy řešit. Ba naopak – v určitém smyslu se dá říct, že spolu s nadšením pro podnikatelský étos a machistickou dravost se mnoho žen začalo dobrovolně i nedobrovolně „odsunovat“ do nových nablyštěných domovů s automatickou myčkou a sporťákem v garáži podobným způsobem, jakým se ženy na Západě uzamykaly v soukromém prostoru v padesátých letech (Friedan, 1963).

Home exercise - Anna Daučíková, 1997

Už při prvním zhlédnutí vzorku děl, která nějak tematizovala genderové vztahy, se ukázalo, že jejich autoři a autorky přistupují k veřejnému a soukromému prostoru odlišně. Videopráce autorů se většinou odehrávala na veřejnosti – buď se v ní pohybovaly mužské postavy, které v ní koexistovaly vcelku sebevědomě, nebo postavy ženské, které byly těmi mužskými různě atakovány. Ženské autorky naopak častěji uzavíraly díla do prostoru soukromého, a pokud z něho vystoupily, jednalo se a krátkodobou revoltu s jasným pocitem nepatřičnosti.

Především díla z devadesátých let se ovšem odehrávají hlavně v soukromí – v pokojíčcích, v kuchyních, v krásně naklizených obývácích. Tematizují tak typicky femininní prostory a také femininní aktivity – zvelebování, vyšívání nebo vaření. Důležité ale je, že toto prostředí a aktivita jsou pro dané umělkyně nástrojem subverze.

Takové je třeba video Home Exercise od Anny Daučíkové z roku 1996. V něm sledujeme detail ruky, která vyšívá. Nejde ale jen o rutinní činnost – jehla až rozkošnicky propichuje látku, ta se tře a eroticky dráždí. Podobně pak v dalších videích téže autorky sledujeme smyslný koitus rukou (Queen’s Finger, 1998) či dráždivé dotyky rtů skleničky (Kissing Hour, 1997). V těchto dílech ale nesledujeme ženu v domácnosti, která vyšívá nebo umývá skleničku – sledujeme někoho, kdo danou činnost jasně dekonstruuje – najednou provozuje autoerotickou aktivitu, která může být nejen subversivní, ale také posilující, přinášející sebevědomí a vědomí vlastní agence.

Podobný subverzivní potenciál má i snímek Wet Video (1993, Elen Řádová). Na první pohled vypadá jako parodie na pornografii, v níž spolu za doprovodu lascivní osmdesátkové hudby „souloží“ dvě jablka na růžovém saténu. Reflektují tak naše voyeuristické očekávání i definici erotična a tělesnosti. Nejde ale o jediné čtení – pro video je zásadní, že se daný „sex“ odehrává v soukromí, v malém pokojíčku malé holčičky a je tak výsledkem jejího „hraní“. Stejně tak, jako se symbolicky rozděloval soukromý prostor žen a veřejný prostor mužů, se totiž minimálně ještě v době probíhající druhé vlny feminismu dělil i svět dívek a chlapců. Zatímco u chlapců se očekávalo, že budou trávit volný čas venku – objevovat, zažívat dobrodružství – dívky měly standardně zůstat doma, pomáhat svým matkám nebo si „neškodně“ hrát ve svých pokojíčcích (Kocurek, 2016). Wet Video lze číst právě touto optikou. Místo čajového dýchánku s plyšáky ale sledujeme něco, co by slušná holčička dělat neměla. Stejně jako u první skupiny děl tak mluvíme o přeprogramování, překódování dané aktivity do něčeho, co může být potenciálně rozvratné.

Wet video - Elen Řádová, 1993

S podobnou revoltou v rámci daných mantinelů pracuje i novější práce Den poté (2005, Sláva Sobotovičová). Ten ukazuje situaci, která je zcela běžná a „přirozená“, přesto ji najednou vidíme z jiné perspektivy. Skrytou kamerou sledujeme scénu v kuchyni – v tradičním ženském království. Ženy uklízejí, pravděpodobně po rodinné oslavě, zpívají si a zbytky jídla přesunují do krabiček. Právě krabičky, výrazný femininní symbol a vděčné téma mnoha memů, tu zastupují nejen reprezentanta symbolické podřízenosti, ale právě i hypotetické moci. Video tak ukazuje, že se z jasných mantinelů může stát emancipační zbraň, místo, ve kterém jsou ženy mocné, a muži nikoli. Ti sice do videa vstupují, radí a klábosí, video je ale spíš zesměšňuje. Skrytá kamera v nás navíc evokuje voyerské nadšení – očekáváme něco šokujícího, místo toho ale dostáváme scénu zdánlivě banální.

Den poté - Sláva Sobotovičová, 2005

V pozdějších dílech, jež vznikla po roce 2000, je patrné, že se vymaňují ze soukromého prostoru a vyrážejí „zlobit“ do prostoru veřejného. Mechanické rozdělování generací ale nelze chápat absolutně, ostatně revoltující je už film Pohádka pro šílence od Ireny Gosmanové (1985), který je zároveň nejstarším dílem ze vzorku. Dadaistická hříčka promíchaná se surrealistickými výjevy znázorňuje zcela šílenou „ženu“ – trošku čarodějnici, trošku zvíře/vlka, trošku klauna, který podvratně narušuje šedé normalizační prostředí. V kontextu nového milénia, tedy ve zcela odlišném socioekonomickém rámci, pak revoltuje i Ladislava Pachlová ve své videoperformance s názvem Vymezení osobního prostoru kabelkou (2013). V tomto provokativním krátkém videu umělkyně s maskou v několika prostředích (ulice, metro) otáčí kabelkou tak, aby si skutečně „vymezila prostor“. Jako by ho sama o sobě neměla a musela si ho vybojovat – navíc specificky ženským atributem.

Vymezení osobního prostoru kabelkou - Ladislava Pachlová, 2013

Ještě dál jde pak starší Jízda (2004), v níž umělkyně Eva Jiřička projíždí nahá městem v kabrioletu a sleduje reakce okolních lidí. Video tak akcentuje fascinaci devadesátých let ženským tělem a erotikou. V době, kdy ženské tělo bez jakéhokoliv kontextového vztahu inzerovalo zubní pastu nebo uhlí a pornografie byla veřejně přístupná v každé trafice, se tak Jiřička opět snaží otočit perspektivu a mocenskou pozici – ona sama se rozhodla být vědomým objektem a na rozdíl od lascivních dívek z plakátů, které nad svým tělem nemají žádnou moc, se rozhodla být nahá a šokovat. Její Jízda může připomenout kontroverzní „spanilé jízdy“ podnikatele Romana Jonáka, který v otevřeném kabrioletu vozil i zcela nahé modelky. Symbol devadesátých let a tehdejšího machismu se tak ve filmu Evy Jiřičky stává emancipačním osvobozujícím aktem, který zároveň jasně akcentuje tehdejší zeitgeist. Přestože se jedná o video z roku 2004, částečně předznamenává i jednu ze současných podob feminismu definovanou vědomím vlastní tělesnosti a sexuality i sebejistým přetvářením těla do sexuálního objektu, ovšem v odlišných rámcích.

Jízda - Eva Jiřička, 2004

Nejexplicitnější „vykročování“ do veřejné sféry najdeme u záznamů happeningů, ve kterých zlobení ve veřejné sféře není jen symbolické, ale snaží se skutečně vyvolat diskusi o daném problému. Takovým případem je třeba akce uskupení Mothers Artlovers , v jejichž videu (Manifest Mothers Artlovers, 2019) členky uskupení – umělkyně, kurátorky či teoretičky – stojí před Rudolfinem, tedy veřejnou institucí, a „demonstrují“ za to, aby byly skutečně „slyšet“. Hlavním tématem je přitom otázka mateřství a role umělkyně, o kterém ale bude řeč později.

Manifest Mothers Artlovers, 2019

Mnoho děl totiž kromě samotného prostoru tematizuje i roli žen ve společnosti. Na to, co společnost od ženy chce, se ptá Pavla Sceranková ve své performance Milada (2019). V té sledujeme umělkyni v lepivém „obleku“, která se snaží jen vylézt na schody. Zdánlivě jednoduchá činnost se tak vyjevuje jako extrémně komplikovaná a náročná, ať už si pod lepidlem představíme cokoli – společenský tlak, stereotypy, vlastní sebevědomí.

Některá videa také tematizují vzhled, který se od žen očekává. Právě tyto nepsané normy, na nichž se velkou měrou podílejí i časopisy nebo filmy a seriály (Wolf, 1990), se dají chápat jako další projev symbolického násilí. Ukazuje se tak, jaké omezené a často kontradiktorní role společnost od žen očekává – být krásná a upravená, být spokojená matka i hospodyňka, být sexuálně otevřená a přitom cudná atd. Na kult krásy upozorňuje třeba krátké video Jsem připravená (2005, Tereza Velíková), v němž sledujeme ženu, která na sebe nanáší make-up a tím také „masku“, která se od ní očekává. Taneček (2008) od Ester Geislerové zase ukazuje tlak na dokonalost ženského těla. Samotné diváctvo tak staví do nepříjemné pozice – smějeme se tělu, které „není dokonalé“, protože neodpovídá standardům krásného ženského těla, které si představujeme jako vhodné k tanci.

Očekávání jiných rolí, které se vylučují, a otázka „krásného“ ženského těla jsou i tématem videa Talk and Twerk (2014) Alžběty Bačíkové. V něm se sejdou lektorky tance twerking a rétoriky. První žena pracuje doslova svým tělem, druhá svým hlasem. Obě na první pohled zdánlivě reprodukují dva „odlišné typy žen“ – tu hezkou a hloupou, nebo chytrou a ošklivou – a postupnou konfrontací prozkoumávají hranice těchto stereotypů, aby našly vzájemné porozumění. Ostatně mnohé feministické autorky včetně Simone de Beauvoir (2011, publikováno poprvé 1949), bel hooks (1998, publikováno poprvé 1981) nebo Adrienne Rich (1980) potvrzují, že jedním z největších hříchů patriarchátu je právě fakt, jakou rivalitu mezi jednotlivými ženami vyvolává. Ty tak místo spojenectví a sdílení svých zkušeností považují sebe navzájem za nepřítelkyně a hrozbu.

Talk and Twerk - Alžběta Bačíková, 2014

V otázce omezených rolí, které ženy ve společnosti stále mají, vystupuje výrazněji otázka mateřství jako stavu, který je esenciálně ženský – ne v tom smyslu, že by mohly rodit jen ženy, ale proto, že je na mateřství navázáno mnoho stereotypů a očekávání toho, jak se bude žena cítit. Jak upozorňuje Badinter (1981), mateřská láska je podobně jako mnoho dalších konceptů (včetně lásky samotné) sociální konstrukt – mateřství je tak chápáno jako poslání, které si bude žena přirozeně užívat a zvládat ho a právě v něm bude z logiky své biologie cítit naplnění.

Výrazně karikaturní ztvárnění těchto očekávání, která jsou v kontrastu s žitou realitou, tematizuje například film Polednice (1999, Niké Papadopulosová), v němž je zobrazena matka v subverzivní interpretaci Erbenovy Polednice. Vždyť co je pokrytečtějšího než z pozice váženého umělce kritizovat ženu a její selhání?! Z novějších děl se pak mateřství věnuje například dílo Dělohy a mozky (2023) Lucie Rosenfeldové o nastávající matce čekající v čekárně na vyšetření. To pomocí voiceoveru popisuje pocit ztráty vlastní agence, situaci, kdy žena přestává být člověkem, ale je jen „pekáčem“ pro nový život.

Matku, která selhává ve své mateřské roli, pak tematizuje i snímek Koule (2010, Ester Geislerová), který tvoří provokativní pastiš dvou odlišných a zároveň ironicky se doplňujících videí. Vlevo vidíme zhroucenou matku, která předstírá, že je mrtvá, a její děti se ji snaží probudit. Do toho se ozývá autentický rozhovor s manželem – zatímco ona mu nešťastně popisuje, že je vyčerpaná a chybí jí seberealizace, on jí neempaticky vysvětluje, jak se má cítit a co má dělat. Tento záběr je pak ve výrazném kontrastu s pravou stranou obrazovky – na ní vidíme stejnou ženu (samotnou autorku), která si rozkošnicky „hraje“ s mužskými varlaty. Ta se jemně chvějí a pohybují, reagují na její dech. Zatímco z muže vidíme právě jen jeho varlata, u ženy můžeme sledovat jen její tvář – a to se poměrně zásadně liší od způsobu, jakým je ženské tělo tradičně v pornografii nebo vlastně jakémkoli audiovizuálním díle zobrazováno. Tuto antitezi pornografie, která téměř otáčí náš skopofilní pohled, lze chápat jako female gaze, tedy variaci na koncept male gaze Laury Mulvey (1975). Z mužského těla se stává objekt, maso, z ženy se stává nositelka pohledu s vlastní agencí a sebevědomím. Dílo lze ale samozřejmě číst i jako kritické reflektování oněch kontradiktorních rolí – ve dvou oknech totiž vidíme matku, která navíc ve své roli selhává, a femme fatale, která je připravena potěšit muže.

Koule - Ester Geislerová, 2010

Suverénní otočení perspektivy, kdy se z ženy stává mocný aktér, který objektifikuje naopak mužské tělo a jeho přitažlivosti (byť ironicky), lze najít i v Porn Video (2005, Anetta Mona Chisa a Lucia Tkáčová). Sledujeme klasické „pornovideo“ – odpovídá tomu kamera, hudba, sténání i sexuální polohy. Oběma aktérkami jsou ale ženy, navíc oblečené. Místo aktivního muže a pasivní ženy, případně dvou mazlících se žen naplňujících porno tropu „sexy lesby “ (Mulvey, 1975; Rich, 1980), které tradiční mainstreamová pornografie zobrazuje, ale obě ženy jasně performují heteronormativní akt – tedy aktivního muže a pasivní ženu. V této kousavé kritice pornografie a našeho voyeurismu se tak rozmělňuje pozice toho, kdo má mocensky navrch, a té, která je podřízená.

V Seductive (2005, Anetta Mona Chisa a Lucia Tkáčová), sledujeme ženy v jejich pokojíčku, v erotickém prádle (nikoliv ale sexualizované), které se velmi uvolněně baví o mužích – konkrétně o umělcích a uměleckých kriticích, o jejich vzhledu a o tom, zda by s nimi chtěly mít sex. Tato ironická hříčka, která otáčí hierarchické pozice, je stejně tak statementem o vědomí vlastní sexuality jako kritickou reflexí pozice žen jako umělkyň, které zůstávají stále jen objektem, tělem, hezkou tvářičkou, případně matkou – a až pak umělkyní.

Na roli žen jako umělkyň ostatně upozorňuje několik dalších děl umělkyně Adély Babanové – například mrazivá rozhlasová relace s mrtvou básnířkou a kousavým novinářem (Rozhovor se Sylvií Plath, 2006). Všechna díla spojuje právě frustrace z pozice ženy umělkyně a vědomí toho, že umělci a umělkyně logicky nemají stejné možnosti a pozice.

Pokud se znovu vrátíme ke snaze postihnout generační proměny daného vzorku děl, dá se říci, že práce, které vznikly po roce 2020, se dají definovat odklonem od klasických druhovlnných témat. Neznamená to, že by o nich nebylo potřeba nadále diskutovat – ostatně tyto teze jsou stále platné a většina z nich se nijak nevylučuje s myšlenkami současnými. U „mladších“ autorek ale prostě vidíme, že si mnohem více hrají s variabilitou identit a tematizují problematičnost binárního chápání genderu, tělesnost jako takovou, nikoli ženu a její právo na práci a sex. Takové je třeba zmíněné dílo Dělohy a mozky o mateřství nebo Prolog (2023, Tereza Vinklárková). V něm sledujeme podivného tvora s ženským tělem a zrůdnou tváří, která svými zvláštními pohyby a zdánlivě nesouvisejícím voiceoverem tematizuje nejen otázku genderu, ale lidské tělesnosti jako takové.

Prolog - Tereza Vinklárková, 2023

Pokud bychom se ale v rámci současné třetivlnné (či čtvrtovlnné?) pozornosti k intersekcionálním rozměrům lidské identity a dekonstrukce identit podívaly zpětně na starší díla, zjistíme, že mnoho z nich se dá označit v širším, abstraktním slova smyslu jako queer. Takové je vlastně Wet Video nebo práce Anny Daučíkové – ať už erotičnost znázorňuje jehla a látka, prsty, nebo skleničky, jedná se o překvapivou míru queerness, a to obzvlášť v kontextu doby, ve které vznikly.

Při pohledu na poslední díla se zdá, že videoart, který se jakkoli týká genderu, „dohnal“ zpoždění, které zcela zákonitě měl. Nejdříve se totiž československá společnost vyvíjela ve vakuu, v rámci něhož byla (byť ne hermeticky) uzavřena a „chráněna“ od západních vlivů. Druhé zpoždění pak nastalo na začátku devadesátých let, kdy vzniklý odpor k feminismu a obrat ke konzervatismu zpomalily diskuse o genderových vztazích.

Videoart z analyzovaného (a logicky nekompletního) vzorku z Videoarchivu NFA toto zpomalení jasně zobrazuje a jako lakmusový papírek vlastně reaguje na dané společenské klima. Zatímco v devadesátých letech a na začátku nultých let tak reflektuje především rozkol mezi soukromou a veřejnou sférou, jejichž genderování najednou bylo očividné, po roce 2005 můžeme najít větší množství děl atakujících prostor veřejný, ať už v komických reflexích, nebo v záznamech skutečných happeningů. Objevuje se také otázka role umělkyně ve veřejném světě, kterou v kontextu videoartu můžeme chápat jako metaforu obecnější diskuse o pozici ženy ve společnosti, jejího práva na práci (a rovné platy), seberealizaci či sexuální život. V každém případě jde o díla odvážná, kritická a podvratná, úměrně kontextu doby, ve které vycházela. Jsou všechna implicitně, autenticky a intuitivně feministická.

Nabízí se tak otázka, co vlastně v daných dílech skutečně chybí? Za prvé v nich logicky chybí nejen antifeminismus, ale také extrémní esencialismus, který byl také pro druhou vlnu typický. Přestože videoart obecně je kritickou formou umění, mohou hypoteticky existovat díla, která například v kontextu genderu budou oslavovat „ženství“ nebo pátrat po nějaké základní „ženské“ a „mužské“ podstatě. Nic takového se ovšem neděje a dá se tak říct, že jsou díla subversivní přesně tak, jak v dané situaci být mohla.

Za druhé – v dílech chybí témata, která by se explicitně věnovala LGBTQ+ komunitě. Jak bylo řečeno výše, Prolog je jediným dílem, které lze v kontextu kritiky binarity označit jako queer. Kromě Mulholland Drive / Malholandrajv (2003) od Anny Daučíkové, které tematizuje lesbickou scénu ze stejnojmenného díla Davida Lynche, tak nenajdeme ve vybraném vzorku dílo, které by tematizovalo i druhovlnnou otázky gayů a leseb, byť to není něco, co by asi člověk nějak výrazně od děl z devadesátých let očekával.

Za třetí – v dílech také většinou chybí muži. Pokud jsou v nich přítomni, jsou jen náhodnými anonymními kolemjdoucími, vedlejšími postavami zachycenými „skrytou kamerou“ nebo varlaty, tedy stereotypní karikaturou, kterou jsme zvyklí vídat spíš u žen v podobě bradavek, rozkroků a rozevřených rtů. Ženy se tak ve vybraných dílech stávají hlavními postavami – hrdinkami, aktivními a sebevědomými hybatelkami děje, nikoli obětmi nebo anonymními postavami, kterým se „něco děje“. A to je poměrně silný a možná stále potřebný umělecký i politický statement.

Zdroje:

Badinter, E. (1981). Mother Love: Myth and Reality: Motherhood in Modern History . Macmillan.

Beauvoir, S. de, & Rowbotham, S. (2011). The Second Sex (C. Capisto-Borde & S. Malovany-Chevallier, Trans.). Vintage Books.

Friedan, B. (1963). The Feminine Mystique (1st publ. as a Norton paperback). W. W. Norton.

Hooks, B. (1998). Ain’t I a Woman: Black Women and Feminism (15th print). South End Pr.

Kocurek, C. A. (2016). Coin-Operated Americans: Rebooting Boyhood at the Video Game Arcade . University of Minnesota Press.

Millett, K. (1970). Sexual Politics (Columbia University Press).

Mulvey, L. (1975). Visual Pleasure and Narrative Cinema. Screen , 16 (3), 6–18. https://doi.org/10.1093/screen/16.3.6

Rich, A. (1980). Compulsory Heterosexuality and Lesbian Existence. Signs: Journal of Women in Culture and Society , 5 (4), 631–660. https://doi.org/10.1086/493756

Spivak, G. (1988). Can the Subaltern Speak? In C. Nelson & L. Grossberg (Eds.), Marxism and the Interpretation of Culture . University of Illinois Press.

Wolf, N. (1990). The Beauty Myth (London: Chatto&Windus). Chatto & Windus.

Realizační tým programu: Alžběta Bačíková, Lujza Kotočová, Sylva Poláková

Editace textů: Sylva Poláková, Tereza Špinková

Korektury textů:  Jan Kovanda

Překlad:  Vít Bohal

Publikace:  9. 6. 2025