„Veškerá plnost existence; […] neustálé dmutí, jež prostupuje dějinami lidstva jako příliv a odliv; […] samotná podstata historie, […] jak tomu bylo v dobách, kdy člověk zápasil s divokou zvěří v lesích a horách, a jak tomu nepochybně bude i v nekonečně vzdálené budoucnosti” – to vše lze nalézt v Šestatřiceti dramatických situacích, jak píše Georges Polti ve vášnivém úvodu ke stejnojmennému dílu z roku 1916.
Poltiho výzkum vychází z díla Carla Gozziho, který těchto 36 dramatických situací pojmenoval již v osmnáctém století, a ani Goethe či Schiller jich navzdory urputné snaze nenalezli víc.
Podle Poltiho na tomto čísle není nic mystického či kabalistického. Nejenže pevně věří ve vymezení těchto situací – mnohem překvapivější je, že se shodují se šestatřiceti emocemi, které v životě zakoušíme, a nabízí nám tak neřešitelný problém.
V čem pak spočívá význam tohoto zdánlivě restriktivního systému? Současní kritici tvrdí, že vymaže či utlumí veškeré tvůrčí úsilí a udělá z dramatu obor geometrické extrapolace. Pro Poltiho je však fantazie „pouhým kaleidoskopem našich vzpomínek rozvířených náhodou“ a vede tak k „banálním, monotónním výsledkům […] vracejícím se neúprosně ve všech možných kombinacích postrádajících jakoukoli metodu.”
Z jeho perspektivy je manuál bezednou studnicí zdrojů. Či chcete-li, podpůrnou strukturou, která libovolnému tvůrci nejenom pomůže přehlédnout pole před ním, ale rovněž nabídne celých 1332 možných základních kombinací, neboť „neexistuje situace, kterou by nešlo zkombinovat s jakoukoli jinou, ba dokonce se třemi, čtyřmi, pěti, šesti a více!“
V rámci výstavy friends of friends are friends nám Aleksandra Vajd představuje podobný systém, kde se na první pohled minimalistické, zdánlivě bezchybné geometrické fotogramy, posílené výraznými anilinovými barvami, spojují do párů. Tyto páry, či lépe řečeno situace, nabývají na síle a podněcují naši fantazii, aby si představila veškeré příběhy obsažené v temných polohách, které se stávají středobodem jeviště a náhražkou popisnosti. Modely duševních stavů.
Je to v nás!
Drama je v nás,
to my jsme drama.
Hrajeme je s netrpělivostí.
Žene nás k tomu niterná vášeň.
Dramaturgie umisťuje každého z protagonistů a antagonistů do vlastního prostředí, kdy jedna ze dvou silně protichůdných barev dominuje celému dílu, a podle toho, co si na začátku vybereme, pak má jedna strana větší sílu a tím pádem větší šanci zvítězit než druhá.“
Dalo by se říci, že dvojice je nejen hlavním skloňovaným prvkem v tomto konkrétním souboru děl, ale i stěžejní metodologií Aleksandry Vajd. Ať už se jedná o dlouhodobého partnera, krátkodobého spolupracovníka, pozdního mentora či architekta, kurátora, galeristu či komentátora, její dílo se vždy vyvíjí a točí kolem opozice a napětí, kdy vzniká křehká rovnováha na základě vyjednávání a neustálé výměny mezi dvěma antagonistickými postavami.
V rozhovorech s Aleksandrou Vajd se často opakuje sochařská kvalita, kterou si fotografie osvojuje skrze svou materiálnost a metodu prezentace. Umělkyni zajímá okamžik, kdy fotografie, kdysi uvězněná ve dvou rozměrech, dobývá prostor a stává se svým vlastním piedestalem. Autorka si pak klade otázku, co by se stalo, kdyby se fotografie chtěla vrátit zpátky na stěnu – jaký druh podstavce by jí pak dostačoval? Jelikož nás fascinuje výzva vytvořit architekturu, či lépe řečeno jeviště, vydáváme se prozkoumat scénu, která je zároveň pozadím, podstavcem i rámem, uvězněnou v prostoru i logice galerijního prostoru, a zároveň se řídíme pravidly danými samotnými situacemi, které nás vedou k propojování skrze oddělování.
Přátelé přátel jsou tedy přátelé. Přemýšlíme, zda se jedná o staré rčení či nastavení soukromí pro sdílení fotografií na Facebooku, a ačkoli bychom tomu rádi věřili, musíme si připustit, že to ve skutečnosti není pravda. Přesto se však jedná o výstižný popis současného pocitu jakési struktury, kterou lze vztáhnout na sociální sítě, profesionální vztahy, a na abstraktnější rovině i na falešný pocit bezpečí spočívající v pohodlném myšlení.
Aleksandra Vajd se vrací k základům analogové fotografie a smyslovému prožitku temné komory, potemnělých červených žárovek a vlhkých plastových táců, krotí tvrdošíjné papíry, pečlivě exponuje a jemně ručně vybarvuje situace a uvádí je tak do existence. Tím se obrací sama do sebe, aby restartovala vlastní praxi a zároveň se bez přerušení zabývala otázkami, které jsou středem jejího zájmu.
Abstraktní povaha děl nás vede k tomu, abychom se soustředili na proces, materiálnost a techniku. Věnujeme velkorysou pozornost těm nejmenším detailům. Zdánlivě vzdálené, přísné geometrie nám zanedlouho odhalí mnoho stop řemeslné a ruční práce. Kyprý papír pojímá jemné koncentrace pigmentů, ostré obrysy ustupují nepatrným nedokonalostem a měkce rozostřeným okrajům. Situace získává sebedůvěru a osvojují si hravější jazyk.
V románu Fuck Seth Price se jedna myšlenková linie točí kolem uměle generovaných abstraktních děl a říká, že jejich krása spočívá ve schopnosti vyhovět estetickému vkusu, být abstraktní a zároveň popisné, a vyřešit tak další dlouhodobý problém dějin umění, protože jim ve výsledku stačí představovat jen samy sebe – proces umělé abstrakce. Představuji si, jak se na nás Seth Price culí, když píše tyto řádky.
A tak zatímco Priceův cynický a zčásti si protiřečící vypravěč, úspěšný, avšak poněkud rezignovaný umělec, konstruuje vlastní argumentaci o digitálně vytvářeném abstraktním umění, kterou nemusíme brát až tak vážně, téměř masochistická přesnost, manuálně vytvořená v situacích, poukazuje na to, co dnes znamená pracovat s analogem, kdy s digitálně poskvrněným pohledem očekáváme naprostou dokonalost a univerzální estetiku vznášející se na ploše našich uniformně šedých počítačů. Toto očekávání narušují, či spíše zcela ruší, limity práce s vlastním tělem, související omezení materiálu a vybavení, doprovázené neustálými potěšujícími chybami, kdy přesto usilujeme o maximální přesnost, ne-li dokonalost.
„Lopotná snaha obsažená v umělecké tvorbě je sama o sobě dramatickým tématem – stejně nezkrotný, stejně průbojný je i onen jev známý jako život, který bude neustále znervózňovat a porážet ty, kteří se jej budou snažit interpretovat, krystalizovat, devitalizovat.“
Fotogramy totiž vykazují stopy vlastního života, procesů, které byly dříve standardní a specifickou součástí média, které se stalo neužitečným skrze vlastní evoluci, a povyšují tak tyto otisky na nositele symbolické hodnoty.
S tímto vědomím máme ony situace k dispozici, a nezávisle na jejich autorce si do černého prostoru možností můžeme projektovat příběhy, o kterých se autorce samotné ani nesnilo
– ony tam však jsou a umírají touhou žít svou roli.
Laura Amann