Čtyři slova na úvod. Jazykolam nebo skromné zaklínadlo? První epizoda pátého kurátorského cyklu v Galerii Kurzor jako prostor pro setkání tří umělkyň. Napočítat do pěti, otevřít a zavřít dlaň. Co jsme pochopili, co nám uniká? Jedno je jisté. Nejsme ve své kůži.
Předznamenání
Přemýšlel jsem, jak začít psát doprovodný text k této výstavě – jak dělat výstavu, jak vůbec něco dělat (tak, jak jsme to dělali doteď) – několik dní po vypuknutí války na Ukrajině. Když teď čtu věty napsané před několika týdny pro Artmapu a dívám se v galerii okolo sebe, napadá mě, že něco z toho, co právě teď prožíváme tak intenzivně, je tu s námi pořád. Jen to většinou nepřesáhne práh uvědomění. Nechci tímto předznamenáním ani jen naznačit, že jsou tu nějaké přímé vazby k propuknuvšímu konfliktu. Je ale těžké přejít mlčením fakt, že do začátku dalšího kurátorského cyklu v Galerii Kurzor vstupujeme v situaci, jež se na existenciální rovině dotýká nás všech, podobně jako když se před dvěma lety série Václava Janoščíka ocitla v nevyhnutelné kolizi s globální pandemií. Nepochybuji, že i tehdy vyvstala otázka, jestli to má smysl – jestli by umění a tvorba výstav neměly uvolnit prostor něčemu urgentnějšímu. Snad můžeme fakt, že se výstavy v roce 2020 – kdy jsme museli mimo jiné přehodnotit význam a obsah pojmů, jako je blízkost či vzájemnost – odehrály, chápat jako odpověď. Dnes je situace jiná. Věřím ale, že odpovědět bychom na ni měli stejně.
Košile sukně kůže rod
Čtyři slova v názvu mohou posloužit jako malá nápověda nebo pobídka ke vstupu. Ve výstavě, jakkoli se na první pohled může jevit jako postavená z nepříbuzných, či přinejmenším formálně dosti vzdálených elementů, se vrací několik motivů a na ty bych se zde chtěl zaměřit. Oděv (shirt, skirt) je jedním z nich. A hned u něj se lze zastavit a nabídnout jeden způsob čtení – takového, jež vykračuje za rámec jednotlivých děl a hledá mezi nimi vazby, nechává se unášet jejich vzájemnou blízkostí měnící se ve spřízněnost (kin).
Unfinished Dress (2021) je snímek ze série R2, v níž Dominika Jackuliaková zaznamenává krajinu a lidská sídla poznamenané výstavbou stejnojmenné rychlostní komunikace. Výstavba „jižní dálnice”, s níž se v aktuální podobě počítá od 90. let, představuje příslib zrychlení a zároveň odstranění či aspoň zkrácení vzdáleností jako jednoho z aspektů modernizace. Rychlostní silnice by měla nejen propojit východ a západ Slovenska a dále usnadnit a urychlit pohyb osob a zboží na této důležité ose, ale také přinést obyvatelům přilehlých regionů snadnější spojení se světem. Aktuálně rozestavěný úsek komunikace se nachází v regionu Novohrad, v jehož názvu zůstává zachována historie této oblasti jako součásti uherské monarchie.
Právě zde vznikla fotografie tří kusů textilu potištěného „havajským“ vzorem – nedokončené letní blůzky podle střihu z časopisu Burda. Komplexnější čtení snímku si vyžaduje určité kulturní předporozumění – schopnost identifikovat nebo alespoň vytušit, že se jedná o vzor látky charakteristický pro 90. léta, povědomí o tom, jak DIY krejčovství suplovalo dosud nerozvinutý trh s fast fashion, který posléze tuto kulturní praxi naopak téměř vyhubil. Pomáhá také jeho zasazení do celku fotografické série, v níž Jackuliaková se stejným zaujetím zaznamenává domy a jejich interiéry jako krajinu poznamenou výstavbou dálnice. V blízkosti snímků zachycujících svahy „svlečené“ ze svrchní části zeminy a domodelované drtí, stromy „zastřižené“ podle tvaru elektrického vedení nebo „střihy” nakreslené na velké pláty překližky sloužící k odlévání hladkých betonových ploch, se zároveň otevírá prostor pro jiné čtení Nedokončených šatů. V tom je výrazně oslabena hierarchie mezi kulturním a přírodním. Abstraktním silám nakonec lidé, látky, stromy i svahy podléhají podobným způsobem.
Schopnost oděvu evokovat i ve své zárodečné podobě silnou afektivní reakci vposledku vyvěrá z fenomenální zkušenosti, v níž je kůže (skin) aktivována jako hranice a přechod mezi subjektem a objektem, mezi vnitřkem a vnějškem. Význam oděvu se samozřejmě neomezuje na jeho ochrannou funkci; není pouze další kůží, kterou klademe mezi sebe a to, čím již nejsme. Je také nosičem kulturních významů – odtud jeho role a místo ve všech možných rituálech, profánních i magických. V kosmogonických představách není nezvyklé na louku nebo les nahlížet jako na kůži nebo na oděv Země. Zelený živý svršek, pod kterým je skrytá temná zem a všechno živé a neživé v ní.
Jimena Mendoza obepnula prostor galerie pruhem plátna, pásem s třemi namalovanými pruhy a sponou. Prostřednictvím téměř scénografického, místně specifického gesta Mendoza celý prostor proměnila nikoli v jeviště, ale v tělo. Umístění díla, stejně jako jeho pojmenování – Cuerpo I (2022) – zakládá nejednoznačné, ambivalentní čtení. Jsme uvnitř těla, v jeho dutině? Nebo je okolo nás? Pás plátna, které bez přerušení obepíná prostor, a chceme-li se dostat dál, musíme je po malé lávce překročit, aktivuje prožitek vlastní tělesnosti. Ten se zároveň otevírá vztahu k jinému, nelidskému tělu tvořenému cihlami a omítkou, sloupy a podlahou. Evokace „tělesné“ kvality místa vyvolává otázku, co se děje, když je galerie prázdná – nebo přesněji řečeno, když je bez lidí.
Cuerpo I (velmi volně bychom mohli název práce přeložit slovem tělo) před nás doslova klade možnost vztahovosti, jež se neomezuje pouze na mezilidskou komunikaci či interakci. Ambivalence plynoucí ze setrvávání u vlastního těla při vědomí jeho začlenění do sítě vztahů, které rovinu mezilidské komunikace přesahují, je vhodnou výchozí pozicí pro setkání s nejnovější prací Gizely Mickiewicz. Gestures From Afar (2022) je usazena v dokonalé ambivalenci tělesného a netělesného. Socha, jež je zakončena gestem lidské ruky vymodelovaným podle dlaně autorky, reprezentuje afektivní agenci lidského těla, „instinktivní“ či reflexivní reakci na smyslový podnět. Lidská gesta, jež Mickiewicz v posledních letech zajímají, se vztahují k dějům, které ve skutečnosti nemohou ovlivnit a jichž si můžeme být vědomi až ve zpětném ohlédnutí. Vlnění, v němž se opakuje a replikuje tvar předloktí, se vzdaluje obrazu lidského těla a otevírá řadu asociativních možností čtení, v nichž nemalou roli jistě hraje i obsah našeho nevědomí. Zároveň je ale při vší své „nelidskosti“ – akcentované ještě více na úrovni textury, pod jejímž hladkým poloprůhledným povrchem se tísní drobné krystaly perlitu – socha nevyhnutelně antropomorfní. A to nejen kvůli onomu gestu svírající se dlaně, ale také díky polychromii odkazující k barvě podlitin. V jednom celku se tak spojuje velmi abstraktní představa evokující kapacitu sympatetické magie nepřímo působit na věci mimo dosah a radikálně materiální obraz těla, jemuž jako bychom nahlíželi pod kůži a jež silně kontrastuje s mramorově bílou čistotou torza (Holding Off States of Weakness, 2021) z předchozího cyklu autorčiných prací.
Spřízněnost
Podaná ruka, plánek, šipka ukazující směr prohlídky mohou být stejně tak pomocí jako i překážkou postavenou do cesty jedinečné divácké intenci. Jsem si toho dobře vědom, i tak jsem ale nakonec text pojal jako návod ke čtení vybraných prací. Snažil jsem se přitom zároveň přivést pozornost k faktu, že na skupinové výstavě je význam nakonec také nevyhnutelně situovaný, tvořený vazbami nejen k „rodovému příbuzenstvu“ (k celku autorského díla, které ovšem na výstavě nevidíme), ale otevírající se též setkání s druhým přímo tady a teď. V Kurzoru by pak mělo pro celý následující rok platit, že ani tady celý příběh nekončí. Již nyní víme, že budeme s dalšími umělkyněmi a umělci hledat živé vazby a spojení na práce, které již byly, nebo teprve budou, v galerii vystaveny. Pokusíme se postupně budovat hustou síť vazeb a vztahů probíhajících napříč celkem, který touto výstavou začíná vznikat.
Jan Zálešák
Dominika Jackuliaková je umělkyně pracující s fotografií, konkrétně s analogovými technikami, jejichž pomocí tvoří obrazy kulturní krajiny a nalezených zátiší. Žije a pracuje v Bratislavě, pravidelně se však vrací do rodného města Lučenec. Motivy její práce jsou neoddělitelné od častého cestování, ať už mezi zmíněnými městy, nebo mezi Slovenskem a Spojenými státy, kde část její rodiny žije.
Gizela Mickiewicz tvoří v médiích sochy, objektu, instalace a kresby. Její práci dlouho dominoval zájem o objekty, materiály a vztahy mezi nimi, nezatížené nutností nést významy adresované přímo divákům. V posledních letech však u ní získává větší akcent také explicitní obraz lidské figury, a o celku její tvorby tak můžeme uvažovat jako o ambivalentním humanismu. Žije a pracuje ve Varšavě, kde spolupracuje s Galerií Stereo.
Jimena Mendoza se věnuje umění v přesazích k řemeslu a designu. Pracuje především s keramikou, sklem, kresbami a kolážemi, které kombinuje do komplexních instalací. Ve své tvorbě čerpá z nezápadní a předkolumbovské ikonografie, vždy ale nakonec směřuje k idiosynkrazii opírající se o intenzivní zájem o vybrané aspekty (vizuální) kultury střední a východní Evropy. Pochází z Mexika, žije a pracuje v Praze.