Řeky, přítoky a moře v díle Lucie Scerankové
Tvorbu Lucie Scerankové (1985) máme tak silně a dlouho spojenu s médiem fotografie, že obvykle nepřipomínáme, že se Lucia v počátcích své umělecké dráhy profilovala jako malířka a že do sféry technického obrazu vstoupila nejprve skrze pohyblivý obraz. Ani po letech nicméně tento její osobní pravěk nemusí být zcela opomenutelnou skutečností. V jejích přístupech jako by dodnes zůstávalo písečné zrnko jiného, ne-fotografického myšlení, na které se její práce s fotografií nabaluje. Touto jinou entitou, která podobu jejích obrazů v průběhu času ovlivňuje, nicméně překvapivě může být ještě jiná než zmíněné dvě umělecké disciplíny, a to sochařství.
Tato hypotéza může souviset s její „rodinnou anamnézou“. Sochařem byl Luciin otec Peter Sceranka (1955–1999) a sochařkou se stala rovněž její o pět let starší sestra Pavla. Hlavní oporu nicméně musíme hledat v jejích vlastních dílech, a to již v těch, která vytvářela během poslední fáze svých uměleckých studií na pražské AVU v letech 2009–2011. Jako první si její „sochařské senzibility“ patrně povšiml Michal Pěchouček, když v roce 2009 psal text k její samostatné výstavě „Ako doma“ v pražské Galerii 35m2. Tehdy ale Lucia ještě prezentovala video spolu s jakousi věží poslepovanou z hracích karet, tedy se skutečným trojrozměrným objektem. S následným přechodem k fotografii se ale tato senzibilita nevytratila. Lucia „sochu“ pouze přesunula před sklo aparátu – jako součást prostorově-objektové aranže, často trojrozměrné koláže. Nesrovnalosti způsobované těmito intervencemi do fotografovaného prostředí, jejími slovy „nedigitálními manipulacemi“, začaly hrát roli narušitelů samozřejmého vnímání výjevů, vnášely do nich znejisťující, ale hravé prvky a zároveň i aspekt fikce, který otevíral prostor imaginaci.
Popsaný rys Luciiny výtvarné tvorby tak dodnes stojí na pozadí neustávajících „ale“ při charakterizaci autorky coby „fotografky“. Ostatně to sama potvrzuje i tím, že do výstav nikdy nepřestala vřazovat jak videa, tak specifické fotoobjekty, jejichž prostorově-materiálním řešením rozvíjí vyobrazený námět. Už mezi roky 2011 a 2015 se jí takto podařilo rozvinout vlastní rejstřík námětů a přístupů k nim. V souborech kombinovala motivy ženských těl, krajin a elementárních živlů, nicméně vždy usilovala o to, aby velké a vznešené nacházelo protějšek v malém, intimním a obyčejném. Mikrosvět všednodenních rekvizit se v jejích fotografiích setkával s aranžovanou pěnou mořského příboje či rozevlátou hřívou cválajících koní, interiéry bytů se zabydlovaly močálem. Zasněžená horská krajina se neobvykle leskla, protože šlo o fotografii potisku na igelitové tašce. Zapadající slunce s odrazem na hladině vody je ve skutečnosti zrcadlem postaveným na lakované šuplíkové skříňce.
Asi nejlépe svá základní východiska komentovala pro časopis Respekt na příkladu souboru „Staré světlo“, kterým se v roce 2014 prezentovala ve finále Ceny Jindřicha Chalupeckého: „Název vychází z faktu, že částice slunečních paprsků, které cítíme na tváři v běžný den, mohou mít ohromný věk, ale má spíše metaforickou funkci. Výstava nemá ambice zachytit závrať z kosmu a nesmírnost času. Naopak, věci se vracejí zpět k osobnímu měřítku, skrývají mikroděje i prvek nadsázky. Zabývají se subjektivním vnímáním a prožíváním plynutí času jako neovladatelného živlu a našimi snahami získat kontrolu tam, kde to nejde.“ Právě sem patrně patří alespoň zmínka o paralelách mezi Luciinou tvorbou a některými mobilními objekty její sestry Pavly, v nichž využila právě přitažlivost a oběžné dráhy kosmických těles v roli metafory civilní reality mezilidských vztahů. Inu, rodina se nezapře, chtělo by se říct. Jedním dechem by ale bylo nutné dodat, že tato sesterská umělecká blízkost neoslabuje práci žádné z nich a lze ji vnímat pouze jako jakýsi komplementární překryv u dvou výrazných uměleckých osobností.
Vřazení Luciiných starších fotografických souborů do vrcholící vlny „reflexe média fotografie“, která zkoumáním podmínek na přelomu prvního desetiletí 21. století reagovala na nástup digitální technologie, bylo dobově opodstatněné. Ostatně, kdyby na českou scénu vstoupila o desetiletí dříve, byly by patrně výrazněji reflektovány kořeny její estetiky v „kutilských“ tvůrčích postupech, které do českého umění vstoupily na sklonku milénia.
Byla to ale nejspíše jakási materiálová imaginace, čím Lucia vždy tyto dvě formalistické kategorie překračovala. Vlastnosti živlů a hmot na jejích fotografiích vždy sehrávaly úlohu emoční a psychologickou a do jisté míry jako by nás vracely k předvědeckému chápání světa, v němž například takový kámen mohl být nadán nejen vahou, ale i tíhou duše. O tvorbě Lucie Scerankové se proto nemusíme obávat mluvit jako o tvorbě kontemplativní – a to i těch případech, kdy je klid vystřídán neklidem a vzrušenými dramaty.
Ve výstavě v pražské galerii Zahorian & Van Espen v roce 2018 se zaměřila na hru s měřítkem. V prostorové instalaci drobných obelisků v jemném písku před fotografickou stěnou zmenšila tyto monumentální památníky natolik, že působily téměř jako roztomilé hračky. A to tím spíše, že pro fotografie na stěnách jako fotomodely použila skutečné hračky, panáčky s ohebnými klouby od japonské značky Max Factory, kteří jí sehráli role po vzoru tří vznešených uměleckých vyobrazení člověka-muže: Michelangelova „Davida“, Rodinova „Myslitele“ a Vitruviánského muže z kresby Leonarda da Vinci. Nebylo to poprvé, co se tak napřímo vyslovila k mužskému světu. Již její starší fotografie pomačkané reprodukce Berniniho sousoší „Únos Proserpiny“ vznikla kvůli detailu mužského násilí, který však při zvoleném výřezu mohl vyznít jako pouhé vášnivé objetí. Ve výstavě „Table Museum“ se ovšem po tomto světě, hněteném ideály hrdinství a fyzické i duchovní dokonalosti, rozhlédla v mnohem větší šíři. Ze vznešených kulturních prototypů vzešly v jejím podání obrazy mužů malých, trochu trapných a legračních, ale přitom i dojemně zranitelných. Tuto bezesporu kritickou hru s velikostí/velikášstvím proto nebylo možné vnímat jako necitlivou a neempatickou, což otvíralo přístup k vrstevnatějším interpretacím celého souboru.
Zacílení na mužskou identitu prozatím zůstalo bez pokračování. Jako by ale předznamenalo Luciin návrat k živlům, konkrétně z jednomu z nich – k vodě, již nahlíží ve spojení s ženským tělem, mateřstvím, fyzickými a emocionálními prožitky. Z obrovského množství možných, mnohdy i navzájem protikladných významů, kterými vodu naplňujeme, si vybírá takové, jimiž může metaforicky postihnout vnitřní prožitek proudění životní energie, ještě umocněný zkušeností s těhotenstvím a porodem lidské bytosti. Fotografuje kvůli tomu na mořském pobřeží či u horské řeky a do scén někdy aranžuje jakési svlečené kůže lidských postav, které v průzračných vodách vytvářejí alegorii prostoupení a splynutí. Na mysli nám může vytanout slavný obraz „Ofélie“ anglického malíře Johna Everetta Millaise. Namísto smrti tragickým utonutím nám ale Luciino vnoření se do vodního živlu nabízí plnost života v uvědomění si lidské provázanosti s vodou.
V roce 2025, kdy vznikl Luciin artyčokový profil a tento text, tak před námi obrazně vzato stojí autorka procházející jakousi druhou fází své tvůrčí dráhy. Rozvíjí na ní dříve ověřené formální postupy a opětovně akcentuje moc živlů rozproudit lidskou imaginaci. Nově se ale tuto imaginaci snaží přesněji nasměrovat ke konkrétnímu okruhu témat, mezi nimiž je v posledních letech primárně prohloubená zkušenost s vlastní, ženskou tělesností. Netřeba přitom nijak zapírat, že se tak děje v kulturní situaci, kdy se právě „ženská zkušenost“ v celé šíři, již si pod tím dokážeme představit, stala stále více viditelnou a žádoucí. V roce 2025 je zároveň dobré připomenout, že v tomto textu jsme společně prošli pouhými patnácti lety Luciiny umělecké cesty. Bude proto zajímavé zkusit o Lucii napsat třeba zase za dalších patnáct.