Zvláštní. Pokaždé, když se prosadí nějaká revoluční strategie, začne generovat svůj dialektický protějšek. A ten se chce přirozeně prosadit jako – hádáte správně – revoluční strategie. Když se tedy konceptualismus stal alfa stylem a postoje formou, formalismu se naskytla příležitost získat hloubku obsahu. Od jisté chvíle platí v uměleckém světě jednoduchá rovnice: zvolit formu rovná se vyjádřit postoj.
V tomto dialektickém běsnění (byť se občas nelze ubránit podezření, že jde spíš o eristickou dialektiku) tvoří tvorba Patricie Fexové paralelní topos, cosi jako Švýcarsko.
Formálně se pohybuje na hraně a někdy i za hranou akademického kýče, ale není v tom žádné kverulanství „posledních spravedlivých“ ani rekreační uživatelství postmoderny (ono příslovečné „mám to pod kontrolou“). Patricie prostě jen ráda maluje podle modelu a náměty pro své obrazy si vybírá taky spíš intuitivně. Například jeden z lokálních kánonů, Portrét Billa Gatese – klasicky pojatý mužský akt v idealizované krajině, s rukama za hlavou a erekcí jako atributy dominance, si ve skutečnosti nikdo neobjednal.
Místo inovace a originality autorského rukopisu klade důraz na dokonalé řemeslné zpracování, navíc často tvoří v sériiích. Námět pak v tomto kontextu funguje jako pointa vtipu, obrazová hříčka. Drobným loveckým zátiším zpodobňujícím mutanty, které umělkyně vlastnoručně ulovila v počítačových hrách, věnuje péči, jako by šlo o voluty v Národním (Mrtvá monstra, 2002-4).
Paradox krátkého spojení mezi předmoderní estetikou a realitou digitálních technologií těží z nejdokonalejšího výdobytku avantgardy – zkratky.
To platí i pro série počítačově upravovaných krajin. V Českých bunkrech (2001) i australských scenériích (Prehistorická zákoutí) chybí jakékoliv připomínky civilizace. Budí dojem absolutního bezčasí, jakoby na počátku či na konci dějin, ale přesto je nám daná scenérie povědomá – z galerií a knih o dějinách umění. Ostatně bunkry jsou z kantovské definice samy o sobě uměleckými díly – krásné bez účelu.
Tím je od jisté chvíle i výsostné téma Fexové – cédéčko. Formální rozptyl sahá od malířských studií figury v pohybu, novodobých diskobolek (Kompaktní diskařky, 2004), po abstraktní malby-instalace, kde disky slouží jako materiál díla. Stěžejní je nicméně cyklus monumentálních portrétů samotných nosičů (Data Painting, přičemž jednotlivé obrazy přebírají název datové stopy předlohy). Iluzívní a zároveň abstraktní zobrazení duhových odlesků i kruhový formát pláten činí ze série brilantní ukázku „obchvatu“ překážky rozumu.
Na ni záhy navázala formátově příbuznými obrazy duhovek – i ony představují spíš do sebe uzavřený obvod než circus mundi. Téma zastarávání futuristické obrazotvornosti rozvíjí v dílech inspirovaných sondou Pioneer vyslanou do vesmíru, aby obtěžovala mimozemské civilizace za účelem seznámení. Její součástí byla poněkud schematická podobenka zástupců lidského rodu a mapa sluneční soustavy. Bylo to v roce 1973, to se ještě na intergalaktická přátelství pohlíželo optimisticky. Patricie mezi lety 2010-11 vytvořila dva lidské skafandry – pro Něj a pro Ni – čímž zároveň definitivně vyřešila esenciální problém malířství – absenci třetí dimenze.
Formální experiment je dotažený ad absurdum, takže autorským rukopisem se stává samotná absence rukopisu a výtvarná technika se mění v techniku vtipu (zhuštění, přesun a nepřímé znázornění, znázornění opakem, nebo podobností či příbuzností). V tomto duchu se nesou i nejnovější práce Fexové, Abstraktní komiks a Autoportréty. Jsou to v zásadě karteziánské obrazy – a la these. Nejsou přímým komentářem k současné podobě světa, ale mohou ovlivnit optiku nazírání, jako vedlejší efekt. Ukazuje překvapivou životaschopnost obrozenecké struktury uměleckých institucí i v éře proměnlivosti elektronických a informatických systémů.
A také potřebu revize řady ustálených pojmů, včetně akademického kýče.
Michaela Ivaniškinová
