Kateryna Khramtsova

Porozumění a zažití bolesti

Khramtsova se narodila v Charkově na Ukrajině, od roku 2019 žije a umělecky působí v Praze. Během studií v Charkově, konkrétně mezi lety 2017 a 2019, působila v experimentální divadelní skupině Vakhtery, která se specializovala na sociálně zaměřené projekty – například pomoc lidem zasaženým válkou. Zlomovým okamžikem v uměleckém vývoji autorky se stalo setkání s ukrajinským konceptuálním (tehdy ještě) umělcem Antonem Romanovem, který se později stal nebinární umělkyní Antoninou Romanovou. Khramtsova se přihlásila na Romanovu master class, kde byla, svými slovy, zcela ohromena jeho performancemi. Při svém politicky motivovaném akčním umění Romanov užíval vlastního těla jako materiálu, který záměrně podroboval všemožným násilným a bolestivým praktikám. Obnažené, bezbranné tělo se jako středobod a terč rozličných vnějších zásahů posléze ocitlo také v centru dvojice performancí Khramtsové, uskutečněných v roce 2020.

Obě performance tato autorka dělala inspirována nikoli jen tvorbou Romanova, ale rovněž performativním uměním českých akčních umělců Jiřího Kovandy či Petra Štembery. V plenéru prováděná akce „ČBČ – Černá Bílá Červená“ spočívala ve vzniku triády vedle sebe se nacházejících barevných linek. Na této trojbarevné výtvarné kompozici se spolupodílelo tělo Khramtsové a příroda: tenkou červenou linii zapříčinilo autorčino pořezání svého stehna žiletkou, bílý pruh byl tvořen sněhem a černý představovala zmrzlá zemská půda, která se vyjevila po odhrnutí nánosů sněžné pokrývky. Dané konání v sobě neslo určitou intimitu odvislou od ohledávání vlastního těla a uvažování o jeho bezprostředním zanoření se do okolí. Zároveň obsahovalo poněkud drastický a masochistický rámec, jenž měl směřovat k, slovy autorky, „zažití bolesti jako nástroje vyprávění a vizualizace konceptu“.

V performanci „Kapitulace“ své nahé tělo Khramtsova postupně zaplnila bezpočtem samolepicích etiket, za čímž se skrývala snaha vyjádřit autorčino vnímání toho, jak funguje kapitalistický svět. Manuální pokrytí všech partií těla etiketami odkazovalo k určité strojovosti práce v kapitalismu. Performance následně vyústila ve spontánní strhání všech těchto vnějších a vůči tělu nepůvodních objektů ve smyslu aktu purifikace, očištění sebe sama. Jinými slovy, šlo o metaforické setřepání nánosů neutuchajícího procesu zvěcňování a komodifikace, jehož jsme v kapitalismu součástí, a to vstříc navrácení se do pomyslného prvopočátečního výchozího bodu. V něm je tělo čisté, zbavené všech (v performanci doslovných, v realitě metaforických) štítků a nálepek, kterými ho okolí bez ustání pokrývá.

Přijetí a zároveň odmítnutí vnějšího světa

Od roku 2021 se Khramtsova věnuje také vytváření výtvarných artefaktů. Společným jmenovatelem jejích děl je recyklace. První kolážovitý objekt pojmenovaný „Saggy Tobby“ vznikl za použití kombinací různorodých fotografií z časopisů a nití. Název odkazuje k fiktivní postavě, homunkulovi, kterého má výtvor představovat, načež ten je ztělesněním autorčiných „potlačovaných stavů“ a současně materializuje soubor jejích „emocí přijetí a zároveň odmítnutí vnějšího světa“. Ona ambivalence, vnitřně rozporné pnutí mezi akceptací a zřeknutím se, není bez zajímavosti i z toho důvodu, že objekt „Saggy Tobby“ ze všeho nejvíce připomíná masku. Ta je totiž dle historika umění Hanse Beltinga sama o sobě objektem krajně ambivalentním, neboť má schopnost „zviditelnit nepřítomnost“,  tj. umocňovat absenci něčeho skrze jeho imitaci.

Dalším výtvarným objektem z roku 2021 je bezejmenná koláž, jíž za základní stavební kameny posloužily výtisky časopisu Fotograf Magazine. Výstřižky z mnoha čísel tohoto magazínu tvůrkyně vzájemně poslepovala i sešila a takto vzniklé mnohobarevné pásy umístila do sítě z nití napnutých napříč čtyřramennou dřevěnou konstrukcí, která byla umístěna v parku. Ekokritické dílo v sobě neslo poselství o provázanosti stavu Země a lidské činnosti, křehkost kteréhož soužití jako by podtrhovala vratkost a chatrnost čtveřice k sobě přivázaných větví držících koláže nad zemí.

Recyklace materiálu směřující vstříc užitému umění se projevila v autorčině výstižně nazvaném objektu „Vesta z Ginkgo“ (2022), tedy oděvu utkaném z listů Ginkgo biloby. Za inspiraci jí posloužilo seznámení s berlínským kolektivem Kulturlabor Trial&Error, který se specializuje na promýšlení alternativ vůči spotřební kultuře a s nímž spolupracovala sestra Khramtsové. Vznik vesty v uklidňujících, jaksi podzimních odstínech subtilně hnědožluté i vybledle zelené provázela méně útěšná reminiscence. Khramtsova u jejího tvoření totiž myslela na okamžik, kdy musela „poprvé v životě nakupovat neprůstřelné vesty ukrajinským vojákům“. Přemostění k bezútěšné situaci na Ukrajině lze rovněž číst v autorčině nejnovějším výtvarném objektu „Atomový kryt“ (2023). „Jediné, na co se teď chystají lidé žijící na Ukrajině, je setkání s atomovým bombardováním,“ říká Khramtsova. Dílo „Atomový kryt“ z recyklovaného papíru, kartonu a sádry pak nese podobu silničního obrubníku, neboť dle vládních instrukcí právě k němu mají lidé během atomového útoku ve městě zalehnout a pevně zavřít oči. Autorka tak chce upomenout na nesamozřejmý význam této běžné součásti městské krajiny.

Usilovat o svobodný svět pro zvířata

Počínaje rokem 2023 se Khramtsova začala věnovat primárně filmové tvorbě. Postavu Saggy Tobbyho skrze animaci rozpohybovala v krátkometrážním snímku „Saggy Tobby Movie“ (2023). Četné záběry sluncem zalité jarní krajiny zde překryla druhou vrstvou obrazu. Ta do ní vnáší kráčející dvojici animovaných figurek, které ve svém peripatetickém dialogu narážejí na témata sociální nerovnosti či na otázky týkající se životního prostředí. O poznání minimalističtější a méně sdílná je pak vůči sobě vzájemně spřízněná dvojice kratičkých filmů „Kéž by(ch?) tam nebyl“ (2023) a „Lovers“ (2023). Oba tyto snímky představují jednozáběrové studie těl i životů živočichů.

V „Kéž by(ch?) tam nebyl“ se kamera upíná k akváriu ve zverimexu, kde jsou uvězněná zvířata existenčně zcela závislá na člověku. V centru obrazu pozorujeme nehybnou oranžovou rybku, která se zdá být vůči svému okolí prosycenému mnoha dalšími živočichy zcela apatická a netečná. Dokonce i ji míjející vodní šnek vykazuje větší aktivitu a chuť k pohybu. Jak velký je však vklad pozorujícího? Kolik si o tomto dějišti přírodního mikrosvěta skrze lidský zrak sami domýšlíme? Na každý pád můžeme říci, že autorka svým staticky fixovaným záběrem s minimální postprodukční úpravou upozorňuje na existenci nespočtu drobných dramat, kterými je svět skrznaskrz protkán a jež se zpravidla nacházejí mimo naše zorné pole, za hranicemi lidského horizontu. Ostatně Khramtsova sama chtěla „citlivě zachycovat momenty, které se v realitě odehrávají“, a zároveň projevit touhu „usilovat o lepší svobodný svět pro zvířata v době války a klimatické změny“.

Ve snímku „Lovers“ (2023) pak kamera až voyeuristicky dotírá a zoomuje na dvojici pářících se hlemýžďů zahradních. V detailech jsou diváctvu odhalovány mnoha výčnělky pokryté struktury jejich oslizlých těl či textura očí nacházejících se na konci tykadel. Tento nenápadný okamžik, jichž se v žité realitě vždy děje souběžně nespočetně mnoho a drtivá většina z nich postrádá vnějšího pozorovatele, autorka v anotaci díla přemosťuje vstříc představě všeobjímající archivace veškerého dění v nastupující digitální budoucnosti. Vnímá ji jako „‚social network‘, kde všechno, co bylo kdy na Zemi natočeno, bude možné ‚zhlédnout online‘“.

 

Chci o svém umění spíš diskutovat než získávat ocenění a číst o reflexi své tvorby

Z autorčiny filmografie vzbudil bezesporu nejvíce pozornosti krátkometrážní dokument nesoucí název Qirim (2023), kteréž slovo v krymskotatarštině znamená Krym. Tento film, jenž, obdobně jako výtvarné koláže Khramtsové, sestává z mnoha různých kinematografických prvků (obsahuje například animované pasáže, záběry z dronů či archivní záznamy), vznikl v rámci workshopu My Street Films. Premiéru zažil na Mezinárodním festivalu dokumentárních filmů Ji.hlava v roce 2023 a odnesl si z něj zvláštní uznání desátého ročníku soutěže My Street Films Award. Následně byl Qirim promítán na několika dalších festivalech, a to jak českých (Mladá kamera Uničov, Marienbad Film Festival…), tak zahraničních (např. goEast Film Festival). Pojednává o Antonině Romanové (dříve Anton Romanov – viz výše), nebinární a queer ukrajinské občance, která před válkou působila jako režisérka, performerka a herečka. Dne 25. února 2022, tedy den po začátku ruské invaze na Ukrajinu, společně se svým partnerem vstoupila do řad ozbrojených sil Ukrajiny, kde až doposud (léto 2024) působí coby minometčice. Její portrét se v podání Khramtsové stává jakýmsi dvojlomným zrcadlem, neboť dle autorčiných slov odráží jak osobnost Romanové, s níž se zná již delší čas a k níž umělecky vzhlíží, tak autorku samotnou, ačkoli skrytou za kamerou.

Dialogem těchto dvou umělkyň ostatně samotný Qirim začíná. Romanova sedí před kamerou oděna v armádní uniformě, kterou jí zkrášluje nášivka s nápisem „vegan“. Nachází se v anonymním omšelém pokoji a za jejími zády spatřujeme jak popraskané tapety s květinovým vzorem, tak o zeď opřený samopal, přičemž Khramtsova zůstává za kamerou. Dodejme, že toto setkání ovšem nebylo samozřejmostí, neboť možnost přijít do kontaktu s aktivními členy armády získá jen hrstka novinářů a dokumentaristů. Khramtsova si musela vyřídit mnoho požadovaných dokladů a následně čekat dva měsíce na povolení k natáčení. Během toho se před ní nacházela doslova fronta dalších zájemců s podobnými záměry, z nichž většina neuspěla a jejich žádosti byly zamítnuty. Sama autorka říká, že při celém procesu zužitkovala především své právnické vzdělání a zároveň se jí se všemi jej provázejícími těžkostmi jevil mnohem náročnější než například postprodukce filmu Qirim , jehož střih trval cirka týden.

Nicméně při představení sebe sama Romanova vypráví, že ačkoli se narodila na Krymu, celá její rodina je z Ruska, a proto nemá ukrajinské kořeny. Před válkou nevěřila, že by Rusko mohlo na Ukrajinu zaútočit, dnes však chápe, že bylo, jejími slovy, vždy nepřítelem, pročež se mu snaží aktivně vzdorovat. Tento performerčin vzdor započal již před válkou, a to skrze účast Romanové na protiruských politických demonstracích. Zároveň mu dávala průchod i ve své performativní tvorbě. Rusistka Alena Machoninová upozorňuje, že v dnešním Rusku – nehledě na intence autora či autorky – prakticky neexistuje apolitické umění, jelikož de facto každý umělecký projev je tam bedlivě posuzován jako politický.  A zdá se, že obdobně o nemožnosti jednat nepoliticky vstříc ruské agresi smýšlí i Romanova: „Všechny mé performance jsou politické a vůbec nevěřím v umění mimo politiku,“ praví ve filmu tato umělkyně. Pro dokreslení daných slov spatřujeme archivní záběry z jedné její akce, během níž vlastní krví popisovala různými slogany čisté listy papíru i vlastní tělo, a to před velvyslanectvím Ruské federace v Edinburghu. Tuto performanci prováděla v různých městech napříč světem, načež zaměstnanci ruských velvyslanectví se ji vždy snažili svépomocí či za kooperace s policií vykázat. V Edinburghu byly její transparenty jedním takovýmto mužem dokonce rozkopány a pošlapány, jak můžeme ve snímku Qirim vidět.

Na konto již zmíněných českých performerů Štembery a Kovandy praví Khramtsova, že v jejich tvorbě spatřuje určitý rituální rámec. Skrze násilné sebetrýznění se snažili dosáhnout osvobození od vlivů socialistického režimu příslušejícího době normalizace, který se jim „vtlačil do těla“. Toto mi – stejně jako performance Romanové – evokuje myšlení teoretika umění Josefa Vojvodíka: „Jestliže je možné chápat násilí jako specifickou formu kolektivní ‚nákazy‘, jako – za určitých okolností velmi virulentní – formu ‚nakažlivého‘ násilí, zachvacujícího celé sociální skupiny, možno jako nákazu stejně tak chápat i afektivně-emocionální reakci na toto násilí, rozhodnutí se pro ni i s vědomím jejích důsledků. Jde o korelativní vztah mezi nákazou a obětí, násilím a utrpením, mezi (ambivalencí) posvátného a nečistého.“  Sebepoškozování a bolest působená vlastnímu tělu Romanové se jeví právě jako „adekvátní“ či úměrná, zkrátka jako agresivní a drastická reakce na taktéž agresivní a drastické násilí páchané Ruskem. Tedy nikoli jako pasivní přijímání bolesti, ale aktivní působení bolesti sobě samé za účelem vzdoru a očištění.  Nicméně performovat spatřujeme nahou Romanovou i na loukách mezi lesy v ukrajinské přírodě. Tedy v týchž oblastech, kde krom její intimní a umělecké činnosti skrze spolubytí více záběrů v jednom obrazu, tzv. split screenu, spatřujeme také vojáky střílející z děl. Ve vztahu k této pomyslné juxtapozici, srovnání umění a války, autorka filmu v dialogu se mnou pověděla, že Romanova pochopila, že umění proti válce prohrává, v životě totiž doposud neprožila nic silnějšího než válku. Ačkoli si při některých dřívějších performancích například řezala jazyk, tímto způsobená bolest byla ve vztahu k bolesti způsobené válkou nicotná. Nyní tedy zvažuje, že se po skončení bojů možná stane kritičkou či kurátorkou, ale k samotné umělecké tvorbě se již vrátit neplánuje.

Další důležitý rámec filmu Qirim souvisí s neskrývanou sexuální orientací Romanové. V tomto kontextu možná poněkud překvapivě zmíním autorskou dvojici Gillesa Deleuze a Félixe Guattariho, kteří píší o tzv. „menšinové literatuře“, jež vzniká a funguje v rámci většinového jazyka, přičemž vše se v ní podle autorů stává politizovaným a nabývá kolektivního významu.  Slovy Deleuze a Guattariho: „Kolik lidí dnes žije v jazyce, který není jejich vlastní? Anebo svůj vlastní jazyk už neznají, nebo ho ještě neznají, a většinový jazyk, který jsou nuceni používat, znají špatně?“  Ačkoli se Qirim ani zdaleka netýká literatury či jazyka, tentýž vnitřní mechanismus, který popisují Deleuze s Guattarim, můžeme sledovat na konání Romanové. Coby příslušnice LGBTQ+ menšiny vstupuje do většinové struktury ukrajinské armády, a jelikož se se svou queer orientací netají a otevřeně o sobě mluví v ženském rodě, stává se veškeré její jednání jaksi politizovaným a nabývá kolektivního významu. Ostatně Romanova se dle slov autorky filmu již několikrát ocitla v centru pozornosti ruské propagandy, která se na jejím příkladu zapojení queer člověka do ukrajinské armády snažila tuto organizaci dehonestovat a zesměšnit.

Je to nicméně právě určitá inkluzivita (ukrajinské) armády, nad čím se Khramtsova ve svém filmu rovněž zamýšlí. Ačkoli bývá toto prostředí standardně vnímáno jako veskrze maskulinní, v ukrajinské armádě nyní působí přes 50 tisíc žen – dle slov tvůrkyně si totiž na Ukrajině uvědomují, že zůstane-li armáda pouze mužskou (a heterosexuální) formací, nemá šanci válku vyhrát. A proto potřebuje rovněž queer lidi jako Romanovou, která bezesporu narušuje představu o tom, jak by měl „standardní“ voják vypadat. Dodávám, že filozof Bernhard Waldenfels píše o rozdílu mezi produktivním a neproduktivním jednáním, kdy to prvé se ocitá uvězněno uvnitř určitého řádu a jím vytyčených pravidel, kdežto druhé řád překračuje a tím přímo přetváří jeho strukturu.  Na základě daného členění tedy můžeme říci, že Romanova jedná produktivně – nehodlá se přetvařovat a skrývat svou identitu kvůli stávajícím konvencím, naproti tomu je ve vztahu k ní zcela otevřená a přímo tak před svým okolím (i diváctvem filmu) vznáší otázku inkluzivity armády, kterýžto proces napomáhá uvádět do pohybu. A přestože, jak upozorňuje Khramtsova, někteří její spolubojovníci odmítají přistoupit například na oslovování Romanové v ženském rodě, jiní to plně respektují a činí tak.

V rozhovoru pro My Street Films řekla Khramtsova o postoji ukrajinské společnosti k LGBTQ+ lidem toto: „Ukrajinci jsou podobně jako Poláci v mnoha směrech konzervativní, což souvisí s náboženstvím. Zároveň je na Ukrajině spousta mladých lidí, kteří chtějí společnost změnit. Ukrajina pomalu míří k inkluzi. […] V současné době se LGBTQ+ komunitě dostává více pozornosti. Dříve to byly hodně negativní komentáře, nyní se to posunulo k neutrálnímu či až pozitivnímu přijetí. Z toho mám radost. Ti, kteří proti komunitě výrazně vystupovali, teď bojují a nemají na jejich kritiku čas. Uvidíme, jak to dopadne. Ale láska zvítězí.“  A dle jejích slov má z Ukrajiny ohlasy, že někteří starousedlíci po zhlédnutí filmu Qirim přehodnotili svůj názor na LGBTQ+ lidi, přičemž je nepřesvědčil ani tak snímek sám, jako spíše Romanova skrze něj promlouvající. A právě určité vyvolávání diskuse, upozorňování na rozličné problémy a debatování o nich, je to, k čemu touží Khramtsova svá umělecká díla směřovat. Závěrem tedy zmiňme tuto její myšlenku: „Chci o svém umění spíš diskutovat než získávat ocenění a číst o reflexi své tvorby.“

Autor textu: Kryštof Kočtář

Překlad textu: Brian D. Vondrak

Překlad videa: Zuzana Halamíčková

Datum publikace: 13. 11. 2024